Drodzy Czytelnicy, rozpoczyna się nowy cykl wyborów literackich. Zapoznamy się w nim z fragmentami różnych książek, które ujawniają wpływ technologii politycznych, czy to na historię, religię, sztukę i inne. Dziś porozmawiamy o wojnie na polu sztuki. Nasza pierwsza książka: CIA and the Art World: The Cultural Front of the Cold War, Francis Stonor Saunders. A fragment z tego mówi o tym, jak abstrakcyjny ekspresjonizm w malarstwie, nie posiadając dużej wartości artystycznej, stał się jednak jedną z broni politycznej walki i moralnego konformizmu.
Tak więc w książce Francisa Saundersa dowiadujemy się, że dla amerykańskiej inteligencji kulturowej abstrakcyjny ekspresjonizm „niósł specyficzne przesłanie antykomunistyczne, ideologię wolności, wolną przedsiębiorczość”. - I dalej: „Brak wyobraźni i polityczna obojętność uczyniły go całkowitym przeciwieństwem socrealizmu. To był rodzaj sztuki, którego Sowieci nienawidzili. Co więcej, abstrakcyjny ekspresjonizm, argumentowali jego zwolennicy, był czysto amerykańską interwencją w kanon modernistyczny. Jeszcze w 1946 roku krytycy oklaskiwali nową sztukę jako „niezależny, pewny siebie, prawdziwy wyraz narodowej woli, ducha i charakteru. Wydaje się, że pod względem estetycznym sztuka w Stanach Zjednoczonych nie jest już wypadkową trendów europejskich, a nie tylko związkiem obcych „izmów”,zebrane w asymilowane z większym lub mniejszym udziałem rozsądku”4.
Jednak przy tym wszystkim wystawy „nowej sztuki” nie cieszyły się powodzeniem, a „Związek Radziecki i większość Europy argumentowały, że Ameryka jest kulturową pustynią, a zachowanie amerykańskich kongresmanów zdawało się to potwierdzać. Starając się pokazać światu, że kraj ten posiada sztukę współmierną do wielkości i wolności Ameryki, starsi stratedzy nie byli w stanie jej publicznie poprzeć z powodu wewnętrznego sprzeciwu. No to co zrobili? Zwrócili się do CIA. I rozpoczęła się walka między tymi, którzy uznawali zalety abstrakcyjnego ekspresjonizmu, a tymi, którzy próbowali go oczerniać.
W szczególności w Kongresie Stanów Zjednoczonych było wielu przeciwników nowej estetyki i abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Jak wspominał później Braden: „Kongresman Dondero sprawił nam wiele problemów. Nienawidził sztuki współczesnej. Uważał, że to parodia, że to grzeszne i brzydkie. Z takim malarstwem rozpętał prawdziwą bitwę, przez co niezwykle trudno było negocjować z Kongresem USA niektóre z naszych zamiarów - wysyłanie wystaw za granicę, występowanie za granicą ze swoją muzyką symfoniczną, wydawanie czasopism i tak dalej. To jeden z powodów, dla których musieliśmy wszystko robić w tajemnicy. Ponieważ wszystko to zostałoby ograniczone, gdyby zostało poddane demokratycznemu głosowaniu. Aby zachęcić do otwartości, musieliśmy działać w tajemnicy”. I znowu pojawia się wielki paradoks kulturowej strategii Ameryki w okresie zimnej wojny: aby promować sztukę zrodzoną z demokracji, należało obejść sam proces demokratyczny.
Po raz kolejny CIA zwróciła się do sektora prywatnego, aby osiągnąć swoje cele. W Ameryce większość muzeów i kolekcji sztuki była (tak jak obecnie) własnością prywatną i była finansowana ze źródeł prywatnych. Najbardziej znanym z nowoczesnych i awangardowych muzeów było Muzeum Sztuki Nowoczesnej (MOMA) w Nowym Jorku. Jego prezydent przez większość lat 1940-1950. był Nelson Rockefeller, którego matka, Abby Aldrich Rockefeller, była jednym z założycieli muzeum (zostało otwarte w 1929 roku, a Nelson nazwał je „Muzeum Matki”). Nelson był zagorzałym wielbicielem abstrakcyjnego ekspresjonizmu, który nazywał „sztuką wolnej przedsiębiorczości”. Z biegiem czasu jego prywatna kolekcja rozrosła się do 2500 sztuk. Tysiące innych prac zdobiło hole i korytarze budynków należących do Rockefeller Chase Manhattan Bank.
„Jeśli chodzi o ekspresjonizm abstrakcyjny, kusi mnie, by powiedzieć, że CIA go wymyśliła tylko po to, by zobaczyć, co dzieje się następnego dnia w Nowym Jorku i okolicy Soho! - zażartował oficer CIA Donald Jameson, zanim przejdzie do poważnego wyjaśnienia zaangażowania CIA. - Zdaliśmy sobie sprawę, że ta sztuka, która nie ma nic wspólnego z socrealizmem, może sprawić, że socrealizm będzie wyglądał jeszcze bardziej stylizowany, sztywniejszy i ograniczony, niż jest w rzeczywistości. Moskwa w tamtych czasach była niezwykle uparta w krytykowaniu wszelkiego rodzaju niezgodności z jej wyjątkowo sztywnymi wzorcami. Dlatego wniosek sugerował, że wszystko, co tak ostro krytykowane przez ZSRR, powinno być w takim czy innym stopniu poparte. Oczywiście w tego typu przypadkach wsparcie mogłoby być udzielone jedynie za pośrednictwem organizacji lub operacji CIA,żeby nie było pytań o potrzebę wyprania na przykład reputacji Jacksona Pollocka lub zrobienia czegoś, aby skłonić tych ludzi do współpracy z CIA - musieli być na samym końcu łańcucha. Nie mogę powiedzieć, że na przykład istniał jakiś poważny związek między nami a Robertem Motherwellem. Te stosunki nie mogły i nie powinny być bliższe, ponieważ wielu artystów miało niewielki szacunek dla rządu, aw szczególności dla żadnego z nich - CIA”.ponieważ wielu artystów miało niewielki szacunek dla rządu, a oczywiście żaden z nich nie miał szacunku dla CIA”.ponieważ wielu artystów miało niewielki szacunek dla rządu, a oczywiście żaden z nich nie miał szacunku dla CIA”.
Obrazy Jacksona Pollocka:
Film promocyjny:
Podajmy konkretny przykład. „Pierwotnie zatytułowana Poetic Sources of Contemporary Painting, wystawa, która została otwarta w styczniu 1960 roku w Luwrze, otrzymała bardziej prowokacyjny tytuł Antagonizmy. Wystawę zdominowała twórczość mieszkającego wówczas we Francji Marka Rothko, Sama Francisa, Yves Kleina; był to pierwszy pokaz jego prac w Paryżu, Franz Kline, Louise Nevelson), Jackson Pollock, Mark Toby i Joan Mitchell. Wiele obrazów zostało przywiezionych do Paryża z Wiednia, gdzie Kongres wystawił je w ramach szerszej kampanii zorganizowanej przez CIA mającej na celu przerwanie Festiwalu Młodzieży Komunistycznej w 1959 roku. Wystawa kosztowała 15.365 dolarów CIA, ale na szerszą wersję w Paryżu musieli szukać dodatkowych funduszy. Kolejne 10 000 dolarów zostało wypranych przez Hoblitzell Foundation, a do tej kwoty dodano 10 000 dolarów od Francuskiego Stowarzyszenia na rzecz Sztuki. Chociaż prasa „hojnie poświęcała uwagę” wystawie Antagonism, Kongres był zmuszony uznać recenzje za „ogólnie bardzo złośliwe”. Podczas gdy niektórych europejskich krytyków urzekał „wspaniały rezonans” i „zapierający dech w piersiach, oszałamiający świat” ekspresjonizmu abstrakcyjnego, wielu było zdezorientowanych i oburzonych. Podczas gdy niektórych europejskich krytyków urzekał „wspaniały rezonans” i „zapierający dech w piersiach, oszałamiający świat” ekspresjonizmu abstrakcyjnego, wielu było zdezorientowanych i oburzonych. Podczas gdy niektórych europejskich krytyków urzekał „wspaniały rezonans” i „zapierający dech w piersiach, oszałamiający świat” ekspresjonizmu abstrakcyjnego, wielu było zdezorientowanych i oburzonych.
Nie tylko europejscy artyści czuli się jak karły obok gigantyzmu abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Adam Gopnik doszedł później do wniosku, że „bezwymiarowe abstrakcyjne akwarele [stały się] jedynym ruchem artystycznym reprezentowanym w amerykańskich muzeach, zmuszając dwa pokolenia realistów do zejścia do podziemia i, podobnie jak samizdat, do rozpowszechniania martwych natur”. John Canadey wspominał, że „szczyt popularności abstrakcyjnego ekspresjonizmu przypadł na rok 1959, kiedy nieznany artysta, który chciał pojawić się w Nowym Jorku, nie mógł zgodzić się z galerią sztuki, chyba że pisał w stylu zapożyczonym od jednego z członków New York -szkoła jarzynowa”. Krytycy, którzy „wierzyli, że abstrakcyjny ekspresjonizm nadużywa własnego sukcesu i że monopol na sztukę posunął się za daleko”, mogli, mówiąc słowami Kanadei,„W nieprzyjemnej sytuacji” (twierdził, że jemu samemu rzekomo grożono śmiercią za to, że nie rozpoznał nowojorskiej szkoły). Petty Guggenheim, który powrócił do Stanów Zjednoczonych w 1959 roku po 12-letniej nieobecności, był „zdumiony: wszystkie sztuki wizualne stały się ogromnym projektem biznesowym”.
Podsumowanie jest rozczarowujące: „To jak w bajce o nagim królu” - powiedział Jason Epstein. - Idziesz w ten sposób ulicą i mówisz: „To wielka sztuka”, a ludzie z tłumu się z tobą zgadzają. Kto stanie przed Clemem Greenbergiem, a także przed Rockefellerami, którzy kupili te obrazy, aby udekorować swoje banki, i powie: „To straszne!”? Być może Dwight MacDonald miał rację, mówiąc: „Niewielu Amerykanów odważy się spierać o sto milionów dolarów”.